Il paradosso delle fotografie di Herb Ritts e la ricerca dell’equilibrio

“…quello che si sta realmente facendo ogni volta che si preme l’otturatore, è documentare qualcosa. Si sta cercando con uno scatto di fissare un momento che un giorno possa parlare per la propria generazione.”

Herb Ritts

Richard Gere (1978)

Palazzo della Ragione Fotografia in Piazza dei Mercanti si sta imponendo come il centro milanese più importante dedicato alle esposizioni fotografiche. Negli ultimi anni, infatti, lo storico Palazzo di proprietà del Comune, ha ospitato alcune fra le mostre più interessanti e di richiamo passate per Milano, come Genesis di Sebastião Salgado (seconda metà del 2014) e l’ambizioso progetto in due tappe Italia Inside Out, nei mesi dell’Expo. Sull’onda di quest’ultimo successo il centro della fotografia propone un ottimo ed interessante programma per il 2016, iniziando in bellezza, nel vero senso della parola, con la mostra dedicata a Herb Ritts (1952-2002), grande fotografo dello star system e creatore di alcune fra le immagini più iconiche degli anni ’80.

La Forza Lavoro di Marzia Migliora

Lo scorso 18 Febbraio la galleria Lia Rumma ha inaugurato a Milano la personale di Marzia Migliora, Forza Lavoro. All’ingresso della galleria un breve testo introduce il visitatore all’immaginario dell’esposizione e alla figura inerme del Palazzo del Lavoro a Torino, disegnato da Pierluigi Nervi nel 1961. Questo edificio, concepito come un segno glorioso della rinascita italiana del dopoguerra, appare oggi spettrale e abbandonato dopo un incendio che nel 2015 ne ha segnato la fine e la futura trasformazione dei suoi 47000 metri quadrati in un centro commerciale di lusso. La Migliora più che intenzionata a dare nuova vita o parola al palazzo, sembra eseguire un’autopsia dello spirito che lo animava. La serie di fotografie In the Country of Last Things, catturate con dispositivi a foro stenopeico, realizzati con materiali di scarto dell’edificio, sono scattate con lunghissimi tempi di esposizione quasi a voler carpire il passaggio dei fantasmi di un tempo. Le macchine stenopeiche riciclate sono un monito alle infinite possibilità della materia e alla necessità di conservazione di un patrimonio sociale. All’opposto, i monocromi posti nella stessa sala, neri di cenere e carbone del recente incendio, contrastano l’immaterialità delle fotografie con una rappresentazione compressa del degrado e della desolazione.

Le opere esposte alla Galleria Lia Rumma sono capaci di elevarsi da una produzione e da tematiche provinciali trovando una dimensione internazionale anche grazie a citazioni implicite ed esplicite. Nel video Vita Activa, filmato all’interno del Palazzo del Lavoro, la citazione della Arendt dà sostanza a una serie di gesti e movimenti che richiamano l’attività lavorativa, gesti apparentemente vuoti e senza scopo, come può essere il lavoro se distorto e improntato al mero consumo. Questi gesti ripetitivi, il cui unico prodotto è l’eco di un suono che si diffonde per tutto il Palazzo, rievocano la ricerca di Joan Jonas in opere come Song Delay del 1973, in cui suono e video perdono fluidità nella ripetizione dell’atto performativo.
Ma la citazione di Vita Activa ricorda ancora un senso di collettività perduta e l’importanza dello spazio pubblico come luogo di espressione e mediazione, contrapponendosi al futuro utilizzo commerciale e gentrificato dell’edificio. Lo spazio pubblico è per la Arendt strumento principe delle democrazie moderne, dove le istanze dell’individuo diventano un’istanza del pubblico, dove si fonda un sistema di condivisione di valori. Così, alla base di tutto troviamo l’installazione L’ideazione di un sistema resistente è atto creativo, riproduzione 1:1 della struttura portante del solaio a nervature isostatiche del Palazzo realizzata in mattoni di carbone compresso. Le linee di tensione della struttura sono portanti e sorreggono il peso del sistema come un’istituzione, creata teoricamente per sopravvivere a chi la abita e sfrutta. L’utilizzo del carbone compresso richiama i Monocromi neri, ricordando l’intrinseca anomalia funzionale di un sistema ancora basato sulla produzione di energia tramite combustibili fossili.

Forza lavoro è una mostra dotata di una metanarrativa intrinseca al nostro paese, fatta di abbandono e valori, resistenza e oblio. Le opere di Marzia Migliora sono un monito per l’incuria che la Repubblica riserva a ciò su cui si fonda: il lavoro, elemento che non a caso è nevralgico nella produzione di un’artista votata alla fatica e alla cura della ricerca. È quindi con coerenza e affetto che la Migliora ci introduce a questa decadenza, l’affetto di chi assiste alla fine di un luogo simbolo della città in cui vive e produce le sue opere. Ma è quando l’artista chiede al violoncellista Francesco Dillon di accompagnare Vita Activa con il Requiem in Re minore di Mozart che comprendiamo come la celebrazione della memoria sia capace di elevarsi sull’amarezza dell’abbandono, lasciando lo spettatore con la speranza che in futuro il ricordo del valore sia in grado di trascendere il luogo del quale è stato espropriato.

Marco Minicucci

Courtesy e fotocredit: Galleria Lia Rumma

“Allestire è amare”. Nota breve su Harald Szeemann

La traiettoria di Harald Szeemann (1933-2005) è una di quelle che ha lasciato una traccia indelebile e ancora visibile al mondo dell’arte contemporanea. La sua carriera, costellata da circa duecento mostre allestite, ha assunto negli anni carattere di paradigma per intere generazioni di curatori. La centralità del suo operato all’interno del discorso sulla metodologia curatoriale appare ancora oggi ben chiara nonostante si sia giunti a condizioni storiche ed estetiche decisamente differenti rispetto agli anni in cui si è mosso. Direttore di museo a soli ventotto anni, primo curatore unico di Documenta, primo curatore di due Biennali veneziane consecutive, primo ad aver curato le due maggiori rassegne dell’arte contemporanea, Kassel e Venezia per l’appunto. Primo curatore indipendente. Indipendente nel senso di libero da vincoli istituzionali e quindi libero di spaziare, di viaggiare, di scovare arte e artisti dovunque, di essere decisivo nella scrittura di mostre ancora oggi totemiche. Direttore della Kunsthalle di Berna dal 1961 al 1969 – Berna, non proprio New York o Parigi – lavora intensamente alla realizzazione di un programma espositivo di un museo senza collezione permanente, che si caratterizza per dinamicità ed elasticità tematica e in poco tempo inizia a rivestire un’importanza non più marginale nella geografia dell’arte contemporanea europea.  Un’avventura quella di Berna che si conclude nel 1969 con When Attitudes Become Form: Works, Concepts, Processes, Situations, Information. Live in your head, la più grande frattura scomposta nella storia delle mostre d’arte contemporanea. Un evento che riunisce in un contesto sostanzialmente piccolo tutta la produzione artistica che già da qualche anno navigava nei mari mossi delle rivoluzioni culturali e sociali e che nel decennio successivo si sarebbe affermata energicamente nella sue molteplici proposte. Arte povera, arte concettuale, Land Art, Process Art e tanto altro affollano gli spazi della Kunsthalle e non solo prendendo forma in tempo reale durante l’allestimento. Uno sguardo alla lista dei sessantanove artisti presenti aiuterebbe oggi a identificare il curatore svizzero come responsabile di un assemblaggio epocale. Una delle novità del metodo szeemanniano di fare mostre consiste nella trasformazione dello spazio da luogo di mera esposizione a crogiolo di esperienze creative, momento in cui la processualità si svincola dal giogo della filosofia della pura creazione di oggetti, aspetto che in Attitudes raggiunge la sua massima concretizzazione. Le dimissioni dalla Kunsthalle sanciscono di fatto la nascita di una professione, il curatore indipendente, uno status di cui oggi ci si fregia con estrema facilità. Szeemann passa inoltre alla storia come “curatore indipendente senza casa”, e questa homeless condition gli permette di dare vita al Museo delle Ossessioni, un’istituzione mentale a cui lavora per tutta la sua vita, la cui estroflessione reale è rappresentata dalle mostre che concepisce in tutto il mondo. Happening & Fluxus nel 1970 alla Kunstverein di Colonia è un’autentica impresa, un bilancio di quelle esperienze riunite nel più coerente dei luoghi possibili. Il 1972 è l’anno di Documenta V, la prima ad aprirsi a una serie di manifestazioni della creatività umana ritenute non propriamente artistiche, affiancate alla sezione dell’arte cosiddetta alta, i cui interpreti (alcuni) insorgono proprio nei confronti del curatore svizzero, reo di essersi comportato da artista, di aver usato le loro opere come pennellate del suo quadro. Harald Szeemann, curatore o artista? Curatore, ovviamente. E al di là delle polemiche, Documenta V consegna al dibattito critico una preziosa possibilità di riflessione sul ruolo del curatore e sul tipo di autorialità che gli dovrebbe competere. Il 1975 è l’anno di Macchine Celibi, proposta in diverse sedi espositive tra cui il Magazzino del Sale alle Zattere a Venezia, una mostra che avrebbe dovuto essere la seconda di una trilogia formata da La Mamma e da Il Sole, entrambe mai realizzate, ma che in realtà è stata seguita da altre due mostre, Monte Verità (Ascona, 1978) e Der Hang zum Gesamtkunstwerk (Zurigo, 1983). Esposizioni queste che per temi trattati sottolineano quanto Szeemann abbia contribuito in maniera determinante non solo agli sviluppi dell’arte contemporanea, ma soprattutto allo sviluppo della storia della cultura del ventesimo secolo. Degli anni Sessanta e Settanta Szeemann è stato assoluto protagonista al fianco degli artisti e nel 1980 interviene sul format biennale ideando la sezione Aperto, in cui viene esposta l’arte considerata emergente, non in senso prettamente anagrafico. Si chieda per esempio ad Artschwager. Una sezione per cui il curatore svizzero ha lottato, minacciando addirittura le dimissioni, e che è stata mantenuta fino alla rinuncia di Jean Clair del 1995. Dal 1981 al 2000 ricopre il ruolo di “permanent indipendent collaborator” alla Kunsthaus di Zurigo, allestendo nel frattempo in giro per l’Europa una serie corposa di personali (Ensor, Polke, Jarry, Mario Merz, Fautrier, Twombly, Nauman, Beuys ecc.), e nel 1999 viene chiamato a guidare la Biennale di Venezia, incarico che gli viene rinnovato per l’edizione successiva (2001). dAPERTutto e Platea dell’Umanità rappresentano per certi versi la visualizzazione per opere del metodo szeemanniano, che non indietreggia dinanzi alle difficoltà di una mostra large-scale; due esposizioni che si caratterizzano per molteplicità, eterogeneità e rinuncia alla monotematicità: la questione dei sessi, la forte presenza cinese, la prevalenza dell’immagine in movimento, il corpo, l’interesse per l’architettura, lo scioglimento del concetto di oggetto, la sempre più evoluta site-specificity, la perdita dei canoni occidentali di bellezza. Le sue sono piattaforme del pensiero, spazi utopici di confronto in cui non esistono suddivisioni in base a criteri stilistici o tematici, la sua è una autentica storia dell’arte dell’intensità. Il rapporto di Szeemann con gli artisti è probabilmente il lascito più prezioso della sua parabola storica, una appassionata sinergia con quelle che egli stesso definiva mitologie individuali, di cui Joseph Beuys ha rappresentato l’apice più intenso. Harald Szeemann, curatore indipendente senza casa, intellettuale visionario, inventore di una professione.

Gianpaolo Cacciottolo

Francesco Vezzoli as Curator

Il Museion di Bolzano ha invitato l’artista Francesco Vezzoli (Brescia, 1971) a presentare un progetto espositivo come guest curator, tradizione che il museo d’arte contemporanea della provincia autonoma porta avanti da ormai quattro anni. Lo spazio, realizzato dallo studio KSW– Krueger, Schuberth, Vandreike di Berlino, coinvolge, infatti, ogni anno un curatore esterno a proporre una mostra tematica. Il 2012 è stato l’anno di Rein Wolfs, attuale direttore della Kunst- Und Ausstellungshalle della Repubblica Federale di Germania, poi Carol Yinghua Lu e Liu Ding, infine Pierre Bal-Blanc, già direttore del Contemporary Art Center di Bretigny e ora nel team curatoriale di documenta 14. Inoltre, il Museion ha invitato l’artista italiano ad esporre una prima retrospettiva della sua produzione scultorea, garantendo a Vezzoli un doppio incarico da affrontare.
Il risultato è la mostra Museo Museion, inaugurata il 30 febbraio e aperta fino al 16 maggio, nella quale Vezzoli sfrutta i primi piani dell’edificio per presentare una selezione di opere della collezione e l’ultimo per le proprie sculture. Il fil rouge che lega le due esposizioni è chiaro. Vezzoli si pone come presunto filologo e archeologo (o anti-filologo e anti-archeologo), che tenta di ricreare connessioni, dialoghi, rapporti parentali in primis tra le opere della collezione del Museion e capolavori della storia dell’arte (dal Rinascimento al Post-moderno), poi nel lavoro affrontato con le proprie opere scultoree. Tuttavia, come ben sappiamo, non ci troviamo davanti a un Salvatore Settis, la cui professione e precisione è stata recentemente osservata di nuovo nelle mostre Serial Classic e Portable Classic presso la Fondazione Prada di Milano e Venezia. Ma davanti ad un artista la cui poetica è da sempre basata sulla creazione di spiazzamenti percettivi, il cui obiettivo è “decostruire lo strumento della promozione” creando specchi dell’effimero mediatico, come in Comizi Di Non Amore, davanti all’artista più apprezzato dalle star hollywoodiane, che ha stigmatizzato aggiungendo ai loro ritratti la sua celebre lacrima ricamata. La post-produzione e il mixaggio divengono le chiavi d’intervento di Vezzoli che dedica incessantemente la sua attività alla commistione, sia che essa avvenga attraverso voli pindarici nell’antichità, sia tramite l’unione di trash televisivo e cinema alto. Il ritratto dell’artista che ha partecipato, tra le altre, alla Istanbul Biennal (1999), a tre Biennali di Venezia (2001, 2005 e 2007), alla Whitney Biennal (2006), alla Shanghai Biennal (2006), e che ha esposto personali dal Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea di Torino (2002), alla Tate Modern di Londra (2006), al MoCa di Los Angeles (2014), al MoMa PS1 di New York (2014), si è, quindi, già delineato chiaramente, così come il suo intento.
A Bolzano intorno ad ogni singola opera contemporanea selezionata dalla collezione del Museion è stata dipinta sul muro una cornice appartenente ad un altro quadro, proveniente dal XV al XX secolo. A lato dell’opera fornita ora di una doppia cornice, pendono fogli con l’immagine del quadro esposto, di quello storico abbinato, e una sintetica spiegazione dei loro autori.
Così un Achrome del 1961 di Piero Manzoni è circondato dalla cornice della Primavera di Giuseppe Arcimboldo, del 1573, il Blind Al (Mirror) di Douglas Gordon del 2002 dialoga con il Jean Cocteau del 1916 di Amedeo Modigliani, una serigrafia su plexiglass Senza Titolo di Emilio Vedova con il celeberrimo Ritratto di Baldassarre Castiglione, 1515-16, di Raffaello Sanzio, il Labirinto del 1957 di Carla Accardi con il Concerto campestre, 1510-11, di Tiziano Vecellio. Il legami che Vezzoli vede tra le opere accostate sono di diversi tipi: visivi, biografici, concettuali, ironici, ma anche inesistenti. Se Nan Goldin è accostato al Caravaggio per una sua sensibilità alla narrazione degli emarginati, prostitute, travestiti, drogati, del sesso e della miseria, Piotr Uklanski, con il suo Untitled (Black moon) del 2003, si accosta alla celebre Pietà databile 1455-1460 di Giovanni Bellini per un freddo richiamo alla morte, per quel cerchio lunare centrato nella fotografia del polacco che si ritrova nelle mani del Cristo, forate dai chiodi.
In altri momenti l’opera contemporanea è letta come un proseguimento ironico del passato, così avviene nel binomio fintamente maschilista Maria che cuce (la cucitrice), 1981, di Michelangelo Pistoletto, e Lo sposalizio della Vergine, 1504 di Raffaello Sanzio, dove la madre del Cristo, colta nel momento del matrimonio cede al giogo del sacramento e si dedica, nuda, a rattoppare un panno. O ancora, i segni della Accardi sono letti come profusione lirica scaturita dagli strumenti del Concerto campestre di Tiziano. Più ostico appare ad esempio il collegamento tra il gesto di Vedova e il ritratto di Baldassarre Castiglione di Raffaello, che potremmo intuire solo costringendo la nota sprezzatura, quella disinvoltura naturale nell’agire che qualificava il perfetto cortegiano nel trattato dell’intellettuale rinascimentale, all’interno della libera azione pittorica dell’informale veneziano.
La prima parte della mostra di Vezzoli va quindi contestualizzata come un gioco attraverso la storia dell’arte, privato di una pesantezza che le avrebbe fornito una vera filologia o un’azione completamente concettuale: un leggero divertissement dalle sembianze pop. Tale esito nasce, ovviamente, a stretto contatto ed in coerenza con la piccola retrospettiva delle sculture di Vezzoli ospitata all’ultimo piano. Nella sua produzione scultorea Vezzoli interviene su opere storiche, applicando su di esse détournements e modifiche, accostamenti ironici, o, come nel caso più interessante e “consapevole”, riportandole alla loro originaria apparenza. Alcune opere presenti, ad esempio, già esposte alla mostra Teatro romano al MoMa PS1, sono busti in marmo risalenti ai primi secoli dopo Cristo ai quali l’artista, dopo averli acquistati all’asta, ha restituito la policromia, con la consulenza dell’archeologo della New York University Clemente Marconi. Quella che sembra immediatamente una resa pop del classico, in realtà nasconde un intervento estremamente filologico e archeologico, in contrasto con il grande fraintendimento storico artistico di una statuaria antica assolutamente acromatica.
L’artista come curatore si dimostra nuovamente capace di creare logiche e schemi che proiettino in mostra il proprio universo di pensiero e di analisi. Al Museion è avvenuto con quello di Vezzoli, ossessionato dall’ingresso nell’immaginario collettivo dell’immagine e da una sua lieve e a volte ingenua dissacrazione.

 

Bernardo Follini

courtesy: Museion
fotocredit: Alessandro Ciampi / Luca Meneghel

L’intimo collettivo di Petrit Halilaj

Lo spazio dello “Shed” di Pirelli Hangar Bicocca accoglie, dopo l’epico Casino del messicano Damiàn Ortega, la prima personale in Italia di Petrit Halilaj. Inaugurata il 3 dicembre, la mostra Space Shuttle in the Garden è stata curata da Roberta Tenconi, giovane curatrice che vanta 10 anni di esperienza al fianco di Massimiliano Gioni presso la Fondazione Nicola Trussardi.
L’esposizione è concepita come un ingresso nell’universo familiare dell’artista, attraverso dispositivi che ne attivano il ricordo. L’opera di Halilaj è, infatti, estremamente correlata e dipendente dall’esperienza personale, dalla storia di una regione, dagli eventi che hanno scosso la sua terra natia, il Kosovo.

Vivian Maier e l’immaginario personale della fotografia

“Se alla fotografia è concesso di sconfinare nella sfera dell’impalpabile o dell’immaginario, in tutto quello che vale soltanto perché l’uomo vi infonde qualcosa della propria anima, allora siamo perduti.”

Così parlava Charles Baudelaire poco meno di due secoli fa, quando la fotografia vedeva la luce nel mondo degli artisti. Poco tempo dovette passare per dare a quello strumento, apparentemente solo legato alla scienza, un valore artistico rilevante che permise in principio a pittori di diverso genere di documentarsi in modo migliore per le loro opere per poi divenire un vero e proprio sostituto della tela e del pennello.

Dopo questo breve salto nel passato, torniamo ai giorni nostri dove, a Milano, per la prima volta si terrà alla Fondazione Forma per la Fotografia, dal 20 novembre al 31 gennaio 2016, la mostra su Vivian Maier, a cura di Anne Morin e Alessandra Mauro, realizzata in collaborazione con diChroma Photography e promossa da Forma Meravigli. L’esposizione raccoglie 120 fotografie in bianco e nero realizzate a Chicago e New York negli anni Cinquanta e Sessanta, una selezione d’immagini a colori ed alcuni filmati in super 8, un formato cinematografico.

Il DOPO di Christian Boltanski

Cavi elettrici scuri che scivolano appoggiati alla parete fino a toccare il suolo, pareti bianche abbracciate da una luce viola, scatole poggianti su pallets, imballate con il cellophane, e una scritta di accese lampadine rosse e blu: DOPO.
Nell’ambiente sotterraneo della Fondazione Merz, Boltanski ha creato una cripta del ricordo, un luogo mistico che tenta una gelida e spietata considerazione della storia umana. L’affermazione, perentoria, a caratteri cubitali, contestualizza la realtà temporale nella quale ci troviamo o, perlomeno, quella che stiamo scorgendo. Le pile di cartone con involucri bianchi sono qualcosa che è chiuso, soffocato, protetto, messo da parte. Cosa racchiudano queste torri candide inondate dall’atmosfera del dopo non è dato sapere, ma quel qualcosa è sigillato, non può essere aperto. L’artista l’ha definito come un cimitero. Un cimitero della memoria, un campo di lapidi dei ricordi, quei ricordi lontani, corrotti dal tempo, che sfuggono progressivamente fino a non essere nemmeno più sbiaditi, ma assenti, ricoperti e uniformati da un velo niveo di plastica. Ma la discesa in questa regione mentale, intrapresa dall’ambiente centrale della Fondazione, prevede un monito o un incoraggiamento. Percorrendo le scale in discesa, infatti, al passaggio di ogni singolo prende avvio sulla parete d’ingresso il video bianco e nero Clapping Hands. La camera fissa inquadra per pochi secondi una platea di borghesi che applaude con fragore e trepidazione la fine di uno spettacolo teatrale. Letto dalla curatrice Claudia Gioia come omaggio di Blotanski all’ospite Mario Merz, il video racchiude una provocazione verso il passante, un invito a non adottare una visione acritica e passiva, figlia della società dello spettacolo.
Ed è il piano terra, da cui prende l’avvio il percorso espositivo, ad essere già il regno del dopo, quel luogo in cui solo la memoria ha il potere di evocare un ipotetico, eventuale, vero o falso prima. Sfruttando un dispositivo simile al carrello del lavaggio a secco, Boltanski appende al soffitto circa 200 fotografie selezionate dal suo infinito archivio, trasportate su veli bianchi, leggeri e semi trasparenti. Alcuni ritratti, succubi del meccanismo, si muovono lentamente, altri sono immobili. Bambine, madri, giovani musicisti, coppie, militari, volti ignoti, nonne e famiglie di tempi lontani sono rincorse dallo sguardo che tenta di fissarle in un presente, non riuscendoci: esse sono già fuggite.
Le immagini di una memoria collettiva stanno forse scomparendo, possono essere attraversate dallo sguardo, fugacemente si dissolvono.
Per creare un’universalità della sua opera, che potesse essere slegata dalla sua vicenda biografica, l’artista dagli anni ’60 seleziona fotografie, trovate e comprate. Spesso sceglie immagini di giovani borghesi anonimi e li propone come se stesso.
La riflessione che si instaura nella casa di Mario Merz è quindi un leggera nuotata nel concetto di presenza e assenza, di persistenza e volatilità nella memoria personale, nella memoria collettiva. La Fondazione Merz dal 2005, anno della sua nascita, si occupa di creare incontri e dialoghi tra l’artista dell’arte povera e gli ospiti. L’interesse per l’energia del padrone di casa, per la potenzialità nelle cose, nelle sue serie di Fibonacci, nei suoi Igloo, è sfruttata da Boltanski per creare un ambiente totalizzante che parli a posteriori. Qui è lecito interrogarsi sui volti incontrati ed evaporati nella vita, o sui miliardi mai incrociati, immergersi e contaminarsi con il prima della storia che in fondo è una soltanto. La mostra DOPO di Boltanski diventa uno degli archivi mentali dell’artista e contraltare dell’installazione di Alfredo Jaar fuori dalla Fondazione, Che cento fiori sboccino. L’opera è riferita alla celebre frase di Mao che inaugurava la sua rivoluzione culturale: “che cento fiori sboccino, che cento scuole di pensiero gareggino”.
Allo sbocciare di alcuni fiori corrisponde lo sfiorire di altri e, con essi, del loro ricordo.

Bernardo Follini

photocredit: Sabrina Möller

Il Teatro senz’uomini: la ricerca di OHT tra Astrattismo e Arte concettuale

13  astrazioni in forma di esperimenti visivi e sonori ispirati alla Bauhaus del pittore Josef Albers, esperto di ottica e colorimetria.

“Astratto: ritirato o separato dalla materia, dall’incarnazione materiale. Opposto a concreto”
– Oxford English Dictionary

Il foglio di sala informa con prosa asciutta che la parola deriva dal latino, abstractus, che significa “tratto via”.
Come in matematica il senso di astrarre qualcosa significa ridurlo al suo essenziale così nelle arti visive il senso della pittura astratta è una composizione indipendente dal mondo del reale e dalla sua mimesi, continua con tono convincente.

Il ragionamento si riferisce alla pièce SQUARES DO NOT (normally) appear in nature, capitolo introduttivo della Minuta retrospettiva proposta al pubblico milanese da OHT, un collettivo d’artisti sviluppatosi nel 2008 come ponte tra l’Italia, la Germania, la Spagna, l’Inghilterra e una nuova tensione delle Arti drammatiche rivolta a un Teatro a misura d’uomo – qualunque significato gli si possa attibuire oggi.

Oh tu che mi suicidi: i suoni crudeli di Artaud su sfondi vangoghiani

Questi corvi dipinti due giorni prima della morte aprono alla pittura dipinta, o piuttosto alla pittura non dipinta, la porta occulta di un aldilà possibile

Antonin Artaud su Campo di grano con volo di corvi di Vincent Van Gogh

L’autore di cui vi sto per parlare, forse il più significativo e incompreso teatrante di Francia, scrisse questa frase poco prima di morire lui stesso – la sorte può essere stranamente ironica quando ci si trova sulle rive della Senna.

Rinascimento: L’invasivo Villar Rojas alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo

Rinascimento, la mostra a cura di Irene Calderoni ospitata alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino dal 4 novembre, è il punto terminale di un percorso privato e collettivo, affrontato dall’enfant prodige Adrian Villar Rojas (1980). L’artista argentino negli ultimi anni si è imposto come astro nascente e a settembre ha consacrato la sua repentina carriera con una mostra alla Marian Goodman Gallery di New York.