scultura

Invisibilia per visibilia, o l’estetica di Takis

Nell’VIII secolo all’interno dell’impero bizantino si situa la nascita dell’iconoclastia, quel movimento che vedeva nelle icone, nelle immagini sacre, il rischio per l’uomo di sfociare nell’idolatria e che quindi necessariamente andava imponendo un orientamento estetico. Esso non era unicamente una ventata di rigorismo antiartistico, ma una vera e propria polemica interna al mondo dell’arte. Adriano I, papa dal 772 al 795, seguendo le orme di Gregorio II e, prima di lui, di papa Gregorio Magno, operò in direzione di una rivalutazione teologica delle immagini, che aveva il suo principio nella formula gregoriana pictura quasi scriptura. Le immagini per Gregorio Magno, infatti, dovevano essere utilizzate dai fedeli come segni per ricordare i sacri misteri, divenendo così i libri degli illetterati. Papa Adriano I, partendo da questo punto, nella lettera diretta all’imperatrice Irene, parla di demonstrare invisibilia per visibilia, riuscire a trasmettere le cose invisibili, Dio, attraverso quelle terrene e quindi visibili.

Tentando un parallelismo quanto mai ardito e inconcludente, potrei affermare che: come gli anti-iconoclasti volevano, ai loro tempi, mostrare e dimostrare Dio e la sua energia invisibile ma presente, così in tempi più recenti un altro personaggio, storico, ma tuttora vivente, ha tentato di mostrare e dimostrare una forza invisibile, ma estremamente reale: si tratta di Panayotis Vassilakis, o, detto più semplicemente, di Takis.

Greco di nascita, ma parigino d’adozione, l’artista ha passato la sua intera carriera nel tentativo di catturare l’energia, quella forza a noi oramai sempre più necessaria, ma che non è mai direttamente visibile. In questa direzione egli ha agito concependo “l’opera d’arte come simbolo di energia”. Nel 1991, dopo un’ascesa riconosciuta e stimata in tutto il mondo, Takis riesce velocemente a racchiudere in una frase, in una piccola Bibbia, il suo credo artistico: “Come scultore non ho mai pensato in termini di estetica, di relazione con una forma, o in una chiave visiva. Ciò che mi ossessiona è il concetto di energia. I fenomeni naturali mi colpiscono.”

Il Palais de Tokyo di Parigi ha inaugurato il 18 febbraio una mostra che chiuderà il 17 maggio, volta a offrire una panoramica complessiva dell’artista greco che è stato negli ultimi anni ingiustamente oscurato e per certi versi dimenticato. Estremamente eclettico, Takis ha lavorato e espresso la sua poetica all’interno dei più disparati campi della fruizione estetica, dalla scultura alla musica, dall’installazione alla performance. Nato nel 1925 ad Atene, giunge nel 1954 a Parigi, dove trova terreno fertile per le sue sperimentazioni, fa la conoscenza di artisti come Jean Tinguely e Yves Klein, e stringe saldi rapporti con i membri della Beat Generation, come William Burroughs, Allen Ginsberg e Gregory Corso. È proprio col loro supporto che il 29 novembre 1960 Takis organizza alla Iris Clert Gallery di Parigi un evento che entrerà a far parte degli annali per la sua carica eversiva e stravagante.L’happening si intitola L’impossible, un homme dans l’espace. Il poeta beat Sinclair Beiles è sospeso per pochi secondi nello spazio – o perlomeno questo narra la leggenda – grazie ad un potente campo elettrico supportato da calamite progettate dallo stesso Takis. Beiles è munito di un casco per moto e rincuorato dalla presenza di una rete a lui sottostante nel caso l’esperimento non fosse funzionato. Durante il miracolo dell’artista, il poeta recita ai presenti, mentre è sospeso nello spazio, il Manifesto magnétique:

Io sono una scultura. Ci sono altre sculture come me. La più grande differenza è che loro non possono parlare. Quando alcune delle sculture provano a parlare esplodono. Causano la morte. Quando parlo di “Bomba” di Gregory Corso sto parlando di vita e morte e nessuno prova dolore […] Mi piacerebbe vedere tutte le bombe nucleari sulla terra trasformate in sculture.

Takis sarà così ricordato come colui che per primo spedì un uomo nello spazio, anticipando Jurij Gagarin e l’URSS di ben sei mesi.

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Come un Leonardo moderno, il greco diviene sinolo di arte e scienza, non solo inseguendo il sogno dell’uomo fluttuante nell’aria, ma rimanendo profondamente affascinato dalla “magia scientifica”, cercando di cogliere e imprigionare l’energia cosmica. Nella stessa direzione va il Mur magnétique – 4e dimension del 2004, l’installazione di un lungo pannello di color rosso sul quale è applicata una striscia ondulata in ferro. Lo spettatore è invitato a prendere in mano una delle bussole a disposizione e a passeggiare accostandola alla linea, verificando di persona la sua violenta perdita di orientamento imposta dalle forze magnetiche.

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Altra indagine è la serie che l’artista crea a partire dagli anni ’60, accostando cilindri metallici penzolanti dal soffitto a tele monocrome che nascondono magneti, lasciando sfiorare le due superficii a pochi centimetri di distanza.

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Nel 1955 è colpito da quella che definisce una “foresta” di segnali, alla stazione ferroviaria di Calais. Da questa esperienza prende l’avvio la serie di Signaux, aste verticali terminanti con elementi meccanici recuperati, volti al cielo, alcuni dei quali con luci. Nel 1988 allestisce una spianata di segnali, vera foresta metropolitana, a La Dèfense a Parigi, dove tutt’ora si trovano. Dall’esplorazione dell’energia dei campi magnetici deriva anche un’interesse per la musicalità da essi prodotta, e per l’aleatorietà, nella stessa direzione degli altri compositori d’avanguardia. Takis fuggendo l’arbitrarietà dell’artista, ricerca un’origine naturale del suono. I risultati sono estremamente innovativi tanto che nel dicembre 1966 la rivista New Scientist lo accosta a John Cage e Iannis Xenakis come i più promettenti musicisti del secolo.

D’altronde già nel 1962 Duchamp aveva colto con estrema lucidità e brio lo spirito e la missione dell’artista definendolo “gaio lavoratore dei campi magnetici e indicatore delle strade di ferro dolce”. Giunto quasi all’età di 90 anni, Takis continua la sua carriera di “sapiente intuitivo”, dopo aver combattuto durante tutta la sua vita per rendere accessibile e chiaro una delle infinite realtà che sembrano tanto astratte e vaghe, per rendere fruibile ciò che solitamente non è decodificabile nel nostro campo visivo e quindi – limitativamente – cognitivo. Con la sua arte ha mostrato il suo Dio, l’energia, i campi magnetici, enti metafisici e spesso estremamente misteriosi per noi, profani della scienza, ma che esistono ed agiscono. La leggerezza delle gravi sculture di Takis è proprio questa, il riuscire a cogliere e racchiudere una forza tanto estrema, ma, al tempo stesso, così impercettibile. Per visibilia invisibilia!

 Bernardo Follini

La Scultura Iperrealista, o il beneficio del dubbio

È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente, non del goffo):
chi non sa stupir, vada alla striglia.

Giovan Battista Marino

Intorno al 1860 l’invenzione e lo sviluppo della fotografia istantanea produsse non pochi dibattiti all’interno della società moderna, soprattutto nell’ambito delle arti. Artisti e critici, infatti, vedevano il loro lavoro e la loro perizia tecnica minata dal nuovo apparecchio.
Nel 1859 quando la fotografia venne invitata al Salon di Parigi accanto alla pittura, scultura e incisione, Baudelaire tuonava: “…in questi giorni disgraziati è nata una nuova industria la quale ha contribuito non poco a confermare la stupidità del pubblico e a rovinare quanto ci poteva essere ancora di divino nello spirito francese…la fotografia…La società più immonda si è precipitata a contemplare sul metallo la sua immagine volgare!…”.
La storia che ha seguito questa svolta la conosciamo. Pittura e fotografia hanno finora convissuto, la prima ha concesso alla seconda l’indagine del reale (salvo per gli esperimenti delle avanguardie e le esperienze più recenti), e si è incamminata verso un abbandono della mimesis, che poi ha prodotto i più disparati effetti sull’estetica. Ma, se la pittura e le arti sono nate come immagine e pedissequa raffigurazione della natura, del vero e del reale, dal quale si sono poi allontanate anche grazie alla nascita della fotografia, vi è stato un momento storico all’interno del quale esse sono tornate al loro punto di partenza.
Questo coincide con la nascita di un movimento sorto verso la fine degli anni ’60, noto come “fotorealismo”. I pittori americani di questa corrente, tra i quali spiccano Chuck Close, Ralph Goings e Richard Estes, avendo assimilato l’estetica della Pop art, riportavano minuziosamente sulla tela una realtà che, se non identica, era estremamente simile a quella della fotografia.
Nel 1973 il gallerista Isy Brachot coniò il termine Hyperréalisme come titolo di una mostra che presentava molti fotorealisti.

Il termine iperrealismo così, iniziò a designare la generazione di artisti che si era ispirata e che era partita dal fotorealismo. L’esposizione delle opere di questa corrente nelle gallerie e nei musei generava la meraviglia e lo stupore degli spettatori che immediatamente si ponevano la domanda spontanea: “È un quadro o una fotografia?”.
Parallelamente all’attività di questi artisti si situa anche quella di scultori, che simulavano e tuttora simulano nelle loro opere l’essere umano, fatto e finito, all’interno della quotidianità e ripetitività dei suoi gesti. In questo caso, la domanda che sorgeva ancor più spontanea nei poveri spettatori in visita ai musei era: “È una scultura o è un essere umano?”.
Soprattutto nella scultura iperrealista, quest’illusione della realtà ha subito un processo di perfezionamento che partendo dagli anni ‘60 giunge fino a noi. Apripista di questa via è sicuramente Duane Hanson, lo scultore statunitense che, partendo dall’idea dei calchi scultorei in gesso monocromo di George Segal, crea con vari materiali (resina di polyestere, fibra di vetro, etc.) figure umane in grado di essere scambiate per reali dal pubblico. IMG_4416Posizionandole sedute su panche di musei o in piedi davanti ad un quadro, le opere di Hanson mettono in difficoltà lo spettatore che per qualche secondo non si accorge della finzione, generando in lui il dubbio e la meraviglia.
Sulla stessa linea rientra anche John De Andrea, che partendo dagli stimoli dell’arte fetish ed erotica di Allen Jones, realizza nudi femminili, per provocare nello spettatore un’ambigua eccitazione verso il feticcio che deve necessariamente essere repressa.
Queste opere d’arte, sebbene possano essere sbrigativamente lette come prodotti reazionari, come nostalgici ritorni ad una concezione pre-avanguardista, in realtà procedono in perfetta coerenza con la società postmoderna, come possiamo notare paragonando la nostra situazione a quella descritta da Jean Baudrillard, lucido teorico e aspro critico di quella società: “La simulazione non è più la simulazione di un territorio, o di un’entità referenziale, o di una sostanza. È qualcosa che attraverso modelli, genera un reale che non ha né origini né realtà: un’iperrealtà”.
Con il perfezionamento delle tecniche e l’affinamento dei materiali, la scultura iperrealista si è evoluta, diventando incredibilmente perfetta, un preciso calco dell’essere umano, e, in alcuni casi, superando se stessa.

È il caso dell’australiano Ron Mueck, al quale la Fondation Cartier di Parigi ha dedicato una mostra due anni fa. Mueck amplifica il sentimento di soggezione e insicurezza dello spettatore ampliando o restringendo le proporzioni dei soggetti e in questo senso allontanandosi dalla realtà. Lo spettatore davanti a due anziani di tre metri, brutalmente veri, che prendono il sole in spiaggia sotto un ombrellone fa una sola cosa: dubita. Mette in discussione quello che ha sempre ritenuto certo, e per un istante gli sembra cedere a quest’illusione. IMG_4415Le opere dell’artista australiano per di più sono profondamente intrise di poesia, basti pensare al suo uomo nudo in barca, traghettato verso l’ignoto, che delicatamente piega il collo per scorgere qualche misero barlume del suo futuro inconoscibile.
La scultura iperrealista è sempre più in grado di porci davanti a domande, ma soprattutto di offrirci per qualche istante la possibilità di dubitare delle conoscenze da noi acquisite e mai messe in discussione, dono quanto mai prezioso. Davanti a tali opere scopriamo quanto sia labile il confine tra vero e falso, tra originale e copia, e potremmo anche iniziare a guardare il mondo e i suoi prodotti con un altro occhio, più critico e scettico, tenendo ben presente quello che diceva Debord: “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”.

Bernardo Follini

Io. Camille

Spesso sui palchi teatrali vengono rappresentate le passioni più sincere e devastanti dell’animo umano; a San Valentino non si fa eccezione e infatti sulle scene milanesi prendono vita i tormenti di una grande amante.
Il 13 e 14 febbraio la ribalta dei Filodrammatici ha offerto al suo pubblico il vivido incontro con Camille Claudel, artista, amante di Rodin e paziente psichiatrica, un’esistenza inquieta raccontata più di una volta tanto al cinema quanto a teatro.

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Un momento dello spettacolo

“Io. Camille” è uno spettacolo la cui drammaturgia, scritta da Chiara Pasetti a partire dalle lettere della scultrice, ripercorre la vita tormentata di una donna. Le sue passioni, dall’arte all’amore, avvicinavano al dolore e allontanavano dalle soddisfazioni.
Una donna, un corpo di donna: l’attrice Silvia Lorenzo diviene scultura umana su un palco spoglio in cui, con abili giochi di luci ed ombre e movimenti al limite del borderline, ci mostra l’anima di Camille senza utilizzare altro che una sedia, un secchio pieno d’acqua ed un giornale.
Le efficaci scelte sonore, giocando a contrastare e a rafforzare le evoluzioni del personaggio, ci introducono nella psicosi paranoica di Camille, che ben presto sarà condannata alla reclusione forzata in manicomio dove resterà per 30 anni fino alla morte.
“Viene voglia di andare a conoscerla” ci dice il regista Angelo Donato Colombo, prima che anche gli ultimi sprazzi di umanità la abbandonino del tutto lasciando spazio alla sola follia, vera e propria protagonista dell’opera.

Eliana Cianci