È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccellente, non del goffo):
chi non sa stupir, vada alla striglia.
Giovan Battista Marino
Intorno al 1860 l’invenzione e lo sviluppo della fotografia istantanea produsse non pochi dibattiti all’interno della società moderna, soprattutto nell’ambito delle arti. Artisti e critici, infatti, vedevano il loro lavoro e la loro perizia tecnica minata dal nuovo apparecchio.
Nel 1859 quando la fotografia venne invitata al Salon di Parigi accanto alla pittura, scultura e incisione, Baudelaire tuonava: “…in questi giorni disgraziati è nata una nuova industria la quale ha contribuito non poco a confermare la stupidità del pubblico e a rovinare quanto ci poteva essere ancora di divino nello spirito francese…la fotografia…La società più immonda si è precipitata a contemplare sul metallo la sua immagine volgare!…”.
La storia che ha seguito questa svolta la conosciamo. Pittura e fotografia hanno finora convissuto, la prima ha concesso alla seconda l’indagine del reale (salvo per gli esperimenti delle avanguardie e le esperienze più recenti), e si è incamminata verso un abbandono della mimesis, che poi ha prodotto i più disparati effetti sull’estetica. Ma, se la pittura e le arti sono nate come immagine e pedissequa raffigurazione della natura, del vero e del reale, dal quale si sono poi allontanate anche grazie alla nascita della fotografia, vi è stato un momento storico all’interno del quale esse sono tornate al loro punto di partenza.
Questo coincide con la nascita di un movimento sorto verso la fine degli anni ’60, noto come “fotorealismo”. I pittori americani di questa corrente, tra i quali spiccano Chuck Close, Ralph Goings e Richard Estes, avendo assimilato l’estetica della Pop art, riportavano minuziosamente sulla tela una realtà che, se non identica, era estremamente simile a quella della fotografia.
Nel 1973 il gallerista Isy Brachot coniò il termine Hyperréalisme come titolo di una mostra che presentava molti fotorealisti.
Il termine iperrealismo così, iniziò a designare la generazione di artisti che si era ispirata e che era partita dal fotorealismo. L’esposizione delle opere di questa corrente nelle gallerie e nei musei generava la meraviglia e lo stupore degli spettatori che immediatamente si ponevano la domanda spontanea: “È un quadro o una fotografia?”.
Parallelamente all’attività di questi artisti si situa anche quella di scultori, che simulavano e tuttora simulano nelle loro opere l’essere umano, fatto e finito, all’interno della quotidianità e ripetitività dei suoi gesti. In questo caso, la domanda che sorgeva ancor più spontanea nei poveri spettatori in visita ai musei era: “È una scultura o è un essere umano?”.
Soprattutto nella scultura iperrealista, quest’illusione della realtà ha subito un processo di perfezionamento che partendo dagli anni ‘60 giunge fino a noi. Apripista di questa via è sicuramente Duane Hanson, lo scultore statunitense che, partendo dall’idea dei calchi scultorei in gesso monocromo di George Segal, crea con vari materiali (resina di polyestere, fibra di vetro, etc.) figure umane in grado di essere scambiate per reali dal pubblico. 
Posizionandole sedute su panche di musei o in piedi davanti ad un quadro, le opere di Hanson mettono in difficoltà lo spettatore che per qualche secondo non si accorge della finzione, generando in lui il dubbio e la meraviglia.
Sulla stessa linea rientra anche John De Andrea, che partendo dagli stimoli dell’arte fetish ed erotica di Allen Jones, realizza nudi femminili, per provocare nello spettatore un’ambigua eccitazione verso il feticcio che deve necessariamente essere repressa.
Queste opere d’arte, sebbene possano essere sbrigativamente lette come prodotti reazionari, come nostalgici ritorni ad una concezione pre-avanguardista, in realtà procedono in perfetta coerenza con la società postmoderna, come possiamo notare paragonando la nostra situazione a quella descritta da Jean Baudrillard, lucido teorico e aspro critico di quella società: “La simulazione non è più la simulazione di un territorio, o di un’entità referenziale, o di una sostanza. È qualcosa che attraverso modelli, genera un reale che non ha né origini né realtà: un’iperrealtà”.
Con il perfezionamento delle tecniche e l’affinamento dei materiali, la scultura iperrealista si è evoluta, diventando incredibilmente perfetta, un preciso calco dell’essere umano, e, in alcuni casi, superando se stessa.
È il caso dell’australiano Ron Mueck, al quale la Fondation Cartier di Parigi ha dedicato una mostra due anni fa. Mueck amplifica il sentimento di soggezione e insicurezza dello spettatore ampliando o restringendo le proporzioni dei soggetti e in questo senso allontanandosi dalla realtà. Lo spettatore davanti a due anziani di tre metri, brutalmente veri, che prendono il sole in spiaggia sotto un ombrellone fa una sola cosa: dubita. Mette in discussione quello che ha sempre ritenuto certo, e per un istante gli sembra cedere a quest’illusione. 
Le opere dell’artista australiano per di più sono profondamente intrise di poesia, basti pensare al suo uomo nudo in barca, traghettato verso l’ignoto, che delicatamente piega il collo per scorgere qualche misero barlume del suo futuro inconoscibile.
La scultura iperrealista è sempre più in grado di porci davanti a domande, ma soprattutto di offrirci per qualche istante la possibilità di dubitare delle conoscenze da noi acquisite e mai messe in discussione, dono quanto mai prezioso. Davanti a tali opere scopriamo quanto sia labile il confine tra vero e falso, tra originale e copia, e potremmo anche iniziare a guardare il mondo e i suoi prodotti con un altro occhio, più critico e scettico, tenendo ben presente quello che diceva Debord: “Nel mondo realmente rovesciato, il vero è un momento del falso”.
Bernardo Follini
La Cultura del Bloggo 